Unverwandt blickt eine Holzgestalt aus ihrem grünen Gesicht. Eine nackte Frau wirft einen Arm in die Luft. Glänzend, aber kopflos setzt eine Figur einen Fuß vor den anderen. Weitere Wesen stehen auf Paletten, gänzlich verhüllt von weißem Stoff.

Wenn die Türen zum Skulpturenlager im Kulturdepot am Stadtrand von St. Pölten aufgehen, ist es, als träte man in eine Gemeinschaft geheimnisvoller Wesen – die hier erwähnten stammen übrigens von Elisabeth von Samsonow, Anton Hanak und Erwin Wurm. Sie stehen am Boden, sind auf großen Europaletten oder in Kisten gelagert. „Künstlerische Kreativität lässt sich nun einmal nicht auf Palettenmaße beschränken“, lacht Eleonora Weixelbaumer.

Sie leitet die Zentralen Dienste sowie Konservierung und Restaurierung des Kulturdepots. An einem Vormittag Anfang September trifft morgen sie und ihre Kolleginnen in dem 2009 eröffneten Kunstbunker, der exakt 6.929 Gemälde, 58.112 Papierarbeiten, dazu Fotos, Installationen und Objekte beherbergt – insgesamt 143.431 Werke.

Die Tatsache, dass permanent neue Kunstwerke in die Landessammlungen gelangen, erforderte einst neue Räumlichkeiten. Doch diese hier sind weit mehr als bloß Lagerhallen für die Kunst. Das zeigt sich, als die Kunsthistorikerin Cäcilia Steinkellner und die Restauratorin Isabella Gmeindl durch die weitläufigen Räumlichkeiten führen.

Gut in Schuss

Durch ihre Hände gehen täglich Werke, die später in Museen hängen. Sie sind dafür verantwortlich, dass diese ordentlich inventarisiert, begutachtet und registriert sind. Dass sie geschützt sind vor Schädlingen aller Art, extremen Klimaschwankungen, Beschädigungen. Dass sie sicher verwahrt sind. Dass sie gut in Schuss sind. Dass kunsthistorische Informationen vorhanden sind. Dass druckreife Fotografien existieren. Und sehr viel mehr. Auch Fotografen, Art-Handler und Registrarinnen arbeiten hier, insgesamt rund dreißig Personen.

Für den morgen-Besuch haben sich Steinkellner und Gmeindl eine ausgeklügelte Tour ausgedacht – entlang des Wegs eines Kunstwerks in die Sammlung. Besonders gut erinnern sich die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter noch an den August 2024. Damals kam die Sammlung Zambo ins Haus: 720 Werke wollten betreut werden.

Doch zurück in den September 2026. Gleich bei der ersten Station, die Steinkellner und Gmeindl für ihre Führung vorgesehen haben, bietet sich ein überraschendes Bild: Mitten im Raum steht ein großes Auto. Hier, in der Anlieferung, können Kunstwerke – ungestört durch Unwetter oder Extremtemperaturen – ins Haus kutschiert werden. Es riecht nach Holz, eine Säge dröhnt: Gerade werken zwei Art-Handler an neuen Kästen für die Zwischenlagerung von Objekten. Hier ist übrigens auch die Auslieferung. Denn viele Kunstwerke verlassen das Depot vorübergehend wieder. Im Vorjahr wurden 1.200 Werke an 36 Orte verliehen. „Es ist ein ständiges Kommen und Gehen“, umreißt es Steinkellner.

Ist der Wurm drin?

Nach der Anlieferung begutachtet Isabella Gmeindl den Zustand der Arbeiten. „Als Erstes schaue ich, ob Gefahr im Verzug ist, etwa durch Schimmel oder Schädlingsbefall.“ Das Fatale bei einer solchen Kontaminierung ist: Sie greift leicht auf umliegende Objekte über. Besonders problematisch ist Anobium, allgemein bekannt als Holzwurm. Dieser kann sich mehrere Jahre im Holz aufhalten, frisst sich dann als Larve durch, fliegt, zum Nagekäfer entpuppt, hinaus und nistet sich woanders ein. Selbst an unerwarteten Stellen können winzige Schädlinge lauern: „Sie befallen zwar keine Objekte aus Stein, Keramik oder Styropor. Aber in Löchern können sich Lebewesen verpuppt haben, die dann andere Werke angreifen“, schildert Gmeindl. Und so kommen als riskant eingestufte Kunstwerke zuerst einmal in einen Quarantäneraum, danach ins Stickstoffzelt. „Da wird der gesamte Sauerstoff entzogen und Stickstoff zugeführt.“ Insekten überleben das nicht. Das Wunderding, das in einem eigenen Raum steht, ist ein Stangengerüst mit sehr viel Technik und Plastikplanen, unter denen Gemälde und Skulpturen stehen und liegen.

Weiter geht es in die „Bereitstellung“. Hier übernimmt Cäcilia Steinkellner. Zum Beispiel die kleinen Figuren von De Es Schwertberger, die gerade auf einem Wagen liegen. Auf einem großen Tisch breiten sich Karikaturen von Manfred Deix aus. Auch das Archiv des Soundkünstlers Bernhard Leitner wartet auf Steinkellner: rund neunzig Kartons mit Aufzeichnungen, Skizzen, Fotos und Tonaufnahmen. „Jedes Objekt bekommt eine Inventarnummer“, sagt Steinkellner. Was sich so einfach anhört, erweist sich als akribisch durchdachte Angelegenheit. „Bei Gemälden beispielsweise bestreichen wir eine Fläche an der Rahmenrückseite mit Paraloid, einem Kunstharz mit guten Alterungseigenschaften“, erklärt Gmeindl. „Dann tragen wir die Inventarnummer mit Lackstift auf.“ Schließlich wandert das Objekt ins Fotolabor gleich nebenan.

Faksimile-Drucker

Hier ist an diesem Tag der Fotograf Christoph Fuchs damit beschäftigt, weitere Zeichnungen aus dem Deix-Konvolut aufzunehmen. Er sitzt vor einer Reihe von Monitoren. Auf einem davon erscheint, wie von Zauberhand, eine Abbildung, als er das Original auf die Platte davor legt – ein Archivscanner hat das Bild von oben aufgenommen und lässt es am Monitor erscheinen. Für andere Fälle braucht Fuchs eine Staffelei oder Papierrollen, vor denen er beispielsweise Skulpturen positioniert.

Auf einem weiteren Screen erscheint ein Selbstporträt von Oskar Kokoschka. Neben einer Reproduktion des Originals, so wie es das menschliche Auge sieht, sind auch Bilder im Streiflicht zu sehen, UV-Aufnahmen, Infrarotreflektografien sowie ein Foto der Rückseite. Isabella Gmeindl: „Die Rückseite eines Gemäldes verrät sehr viel über Technik und Provenienz.“ Zum Beispiel durch Stempel und Aufkleber von Vorbesitzerinnen und Vorbesitzern oder Galerien. Christoph Fuchs wartet mit weiteren erstaunlichen Gerätschaften auf, etwa einem Drucker, der Faksimiles produziert. Beispielsweise für Werke des Art-Brut-Künstlers Josef Karl Rädler, die nach Prag gehen.

Scheppernde Regale

Sobald das Fotografieren erledigt ist, gelangt das Objekt ins Depot und wird verstandortet. Aber in welches? Es gibt nämlich verschiedene. Eleonora Weixelbaumer erzählt: „Schon beim Bau des Kulturdepots wurde auf die jeweiligen Erfordernisse der einzelnen Materialgruppen Rücksicht genommen.“ Klimatische Bedingungen und Lagerflächen unterscheiden sich: Während Grafiken in massiven Schränken schlummern, hängen Gemälde auf riesigen Zugregalen und stehen Skulpturen im Raum. Fotos wiederum benötigen eine niedrigere Temperatur und Luftfeuchtigkeit.

Erst einmal ins Gemäldedepot. Hier ertönt donnerndes Scheppern, als Cäcilia Steinkellner eine der rund sechs Meter hohen Gitterzugwände herauszieht. Auf „Prioritätenwänden“ – die in einem Notfall als Erstes evakuiert werden – hängen Gemälde von Paul Troger, Egon Schiele, Hermann Nitsch, Arnulf Rainer, Broncia Koller-Pinell. Isabella Gmeindl zeigt auf eine Malerei von Rebecca Little John, die gerade für eine Ausstellung vorbereitet wird: Die Künstlerin bearbeitete Ausbrüche in der Malschicht, die schon während des Prozesses entstanden, erneut – ein Detail, das die Restauratorin besonders begeistert.

Im Bauch des Depots

Weiter geht es durch Stiegenhäuser und Gänge ins Grafikdepot. Die meisten Papierarbeiten liegen in Kartonmappen, manche in „Grafikbetten“, eigens angefertigten Behältnissen. Sie verhindern, dass Verpackungspapier direkt mit der Bildfläche in Kontakt gerät. Durch diesen Teil des Kulturdepots führt die Kunsthistorikerin Jutta Pichler, deren Büro wenige Schritte von diesen Schätzen entfernt liegt. Aus einer Lade zieht sie Zeichnungen von Leopold Löwy, dessen surreale Köpfe einer größeren Öffentlichkeit noch unbekannt sind. Ebenso wie die Zeichnerin Erna Frank, die weibliche Körperfülle feierte, bevor der Begriff „Bodypositivity“ aufkam. Eine umfangreiche Schenkung der Künstlerin gelangte kürzlich in die Landessammlungen. Insgesamt rund 12.000 Werke umfasst deren Karikaturensammlung, mit großer Expertise seit 2001 aufgebaut.

Was, wenn dieser Organismus ein menschlicher Körper wäre? Vielleicht wären dann die Lagerräume der Bauch, die Büros das Hirn – und die Restaurierwerkstätte die Hände. Sie ist in einer weitläufigen hellen Halle untergebracht. Restauratorin Theresa Feilacher arbeitet gerade an Egon Schieles Gemälde „Zerfallende Mühle“, das nach Ausstellungstouren nun länger im Depot verweilt. Die Konservatorinnen sind stolz auf ein besonderes Gerät. Es steht in einem extra Raum und nennt sich Microfade­ometer, eines von nur zwei in Österreich überhaupt. Eleonora Weixelbaumer sagt: „Das Microfadeometer kann messen, welche Lichtintensität Farbe auf Papier aushält, bevor eine Schädigung eintritt, etwa eine Farbveränderung.“ Zudem kann es Ausstellungssituationen simulieren und deren Auswirkungen auf das Kunstwerk einschätzen. In ihrer Datenbank dokumentieren die Restauratorinnen zudem, wie viel Licht in welcher Stärke ein Werk abbekommt – „Luxstunden“, die sich akkumulieren.

Das große Ganze

„Das Kunstwerk merkt sich das“, sagt Eleonora Weixelbaumer. Die Kulturdepot-Mitarbeiterinnen sprechen über die Werke bisweilen so, als handle es sich um Lebewesen. Auch darin äußert sich das Ethos eines Berufsstandes, der Verantwortung für die wertvollen Bestände einer öffentlichen Kunstsammlung trägt.

Was macht die Arbeit hier besonders? „Die interdisziplinäre Zusammenarbeit im Team“, antwortet Isabella Gmeindl. Kunsthistorikerin Cäcilia Steinkellner schätzt, dass sie nicht in ein weit entferntes Magazin fahren muss, um originale Kunstwerke zu betrachten, und dass die Restauratorinnen gleich nebenan sitzen: „So sieht man das große Ganze.“

Das Kulturdepot erweist sich als Maschinerie, in der alle Räder ineinander greifen, Expertisen unterschiedlicher Fachrichtungen sich gegenseitig verstärken und Kunstwerke von Kopf bis Fuß bestens versorgt sind. Egal, ob es sich um Figuren von Samsonow und Wurm handelt oder um Zeichnungen von Künstlerinnen, die noch ihrer Entdeckung harren. ● ○